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L’espace interne de la tombe : architecture, iconographie et rituel funéraire

Iconographie funéraire et espace architectural dans les hypogées néolithiques de Sardaigne : quelques données empiriques pour une nouvelle approche théorique

Funerary iconography and architectural space in the Neolithic rock-cut tombs of Sardinia: some empirical evidence towards a new theoretical approach
Guillaume Robin

Résumés

Depuis les années 1950, les études iconographiques consacrées à l’art des hypogées funéraire néolithique de Sardaigne se sont essentiellement intéressées au contenu des représentations (classements typologiques) et à leur chronologie (périodisations chrono-stylistique). L’article propose d’aborder le contexte spatial de cet art en examinant les formes récurrentes d’emplacement des motifs sur les supports architecturaux (parois, portes, piliers, plafonds) ainsi que la distribution de l’iconographie dans la planimétrie complexe des tombeaux. Les résultats empiriques de cette analyse donnent l’occasion d’un bilan critique des approches actuelles de l’art funéraire sarde et invitent à repenser le cadre théorique et conceptuel de ce champ disciplinaire.

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Texte intégral

1Abridged version
The Neolithic rock-cut tombs of Sardinia (fourth millennium BC) differ from all other Mediterranean hypogea traditions in showing a complex architectural design (including an outside half-buried passage or dromos, an antechamber and a large central chamber giving access to several small cells) as well as a rich iconography. More than 250 rock-cut tombs were decorated with incised, sculpted and/or painted motifs, which can be divided into two main categories: an “architectural” art that mimics aboveground dwelling features (beams, lintels, doorways, hearths) and a funerary iconography (bucrania, anthropomorphs, spirals, zigzags, triangles, chequerboard motifs).

2This article proposes to approach Sardinian tomb art through its architectural context and not through its graphic and plastic forms only. The high number of decorated sites and the great variability of motifs and architectural designs make a significant potential for such a contextual study, of which only preliminary results are presented here. This research starts with three simple questions: what are, within the hypogea, the spatial relationships between the parietal motifs (combinations, oppositions)? What are the relationships between these motifs and their various structural supports (wall, doorway, pillar, ceiling, etc.)? What are the relationships between the distribution of the art and the complex design of the architectural space of the tombs?

3The question of the relationships between art and architecture has been given relatively little attention in the specialised literature. Most of thematic or monographic works describe the location of the motifs but do not discuss this aspect, and no analysis has been especially devoted to this particular issue yet. The many works published by local specialist Giuseppa Tanda, which are characterised by a chrono-stylistic approach of the art, have focused mainly on the morphology of the motifs and less on their architectural context: they have greatly contribute to clarify the content of the art but have failed in their attempt to show recurring patterns in the spatial organisation of the art.

4It seems important that such a contextual and spatial analysis, comprehensive and systematic in nature, should be conducted prior to any chronological, religious, or social interpretation of Sardinian art. This article not only wants to show that it is impossible to elaborate a typological classification, a chronological model or a semantic interpretation of the parietal motifs without analysing previously their contextualization within the architecture, but above all that proceeding in the reverse order leads to an epistemological impasse. Morphological or esthetical criteria only are insufficient to help us understand the temporality and intentionality that lied behind the execution of the motifs: addressing these issues demands that the spatial, and more generally the social, context of the representations to be taken into account.

5The first part of the article examines the position of the art. It wants to show that the typological choices of the motifs are significantly related to the type of support (wall, pillar, lintel, threshold, ceiling) on which they were executed. In other words, each morphological type (including ones within a same category of motif like the bucrania) has a particular location that is peculiar to him and that distinguishes it from the other types of the repertoire. This is the case for the bucrania, whose morphology varies with their location on the top or middle part of pillars (fig. 1a-c). Orthogonal, U-shaped, nested horns motifs are also a particular type of representation that is always placed on a particular location (over a doorway). This last motif is usually isolated but in two tombs several motifs were represented, showing an interesting relationship between the composition of the motifs and their location within the tomb space: the number of horns making each motif decreases or increases according to the distance between its location and the outside of the tomb (Figure 1:d and e). As another example, zigzags motifs and rows of triangles show a strong connection with doorways and structures of passage and transition that allow to pass from one space of to another within the tomb (fig. 2).

6The second part of the article examines the distribution of the art, that is, the relationships between the art (taken as a whole) and the complete planimetric space of the tombs. If, in the Sardinian rock-cut tombs, art and architecture are materially interconnected, the links between those two symbolical components are not just physical: their arrangement and layout, freely created within the blank three-dimensional space of the rocky mass, obey same rules. This is shown, first, in the global conception of the architectural volumes and in the orientation and distribution of key-elements of the art (false/symbolic doorways, “hearths”, central beam or columen), which are all organised after two main virtual axes (fig. 3). Secondly, this is shown by the identical models of distribution of specific motifs (pairs of opposed spirals, crescentiform bucrania, false doors), which were executed on the side walls of the antechamber and/or back and entrance wall of the main chamber, but never on the back and entrance wall of the antechamber nor on the side walls of the chamber (fig. 3 and 4).

7The relationships between iconography and architectural space represent thus an important and significant phenomenon that should be considered as a fundamental feature of Sardinian rock-cut tomb art. Such an empirical observation is not without methodological and theoretical implications. First, any typological classification of the parietal representations has to take into consideration the location of the motifs on their support as much as their morphology. Second, a strictly evolutionist or chrono-stylistic approach of this art raises many problems. Besides the difficulty to date precisely the motifs and then to support such an approach, the later constitutes an epistemological obstacle. By considering each morphological type as belonging to a separate chronological phase, it regards combinations of different motifs as the result of a diachronic accumulation of artworks (which are consequently hermetic to each other) and not as possibly meaningful contemporaneous constructions. The hypothesis of the art as a synchronic and unified project, that is, an iconographic programme in which a specific role would be given to each particular motif according to its location and morphology, is a concept that is incompatible with this theoretical approach. Lastly, such an approach prevents to think about the symbolic relationships between the iconography and the architectural space because the tomb itself is primarily seen as a continuously reorganized construction and not as a predetermined global project including an immutable part (dromos, antechamber, chamber) and an adjustable and evolutional part (cells). But yet it seems clear that this notion of iconographic programme corresponds to an archaeological reality.

8In the field of funerary symbolism, probably more than in any other archaeological areas, research demands a comprehensive analysis of the archaeological data but also a continuous renewal of its own theoretical and conceptual framework, as it does not only determines in fine social or religious interpretations of the art, but also conditions its global approach as well as the direction of research strategy.

Introduction

9Les tombes hypogées de Sardaigne, appelées localement domus de janas (« maisons des fées »), constituent l’un des ensembles de monuments funéraires les plus remarquables de l’Europe néolithique, mais également l’un des moins connus. Leur nombre est estimé à environ 3500 (Meloni 2007, Tanda 2012) et leur construction est généralement datée du début du quatrième millénaire (culture Ozieri, 4000-3500 avant notre ère). Toutefois, de nombreux indices montrent une utilisation continue de ces monuments funéraire au moins jusqu’à la fin du troisième millénaire (Melis 2011). Contrairement à de nombreux autres foyers hypogéiques méditerranéens (Melis 2000), les hypogées sardes présentent une planimétrie complexe – comprenant le plus souvent un couloir d’accès semi enterré (dromos), suivi d’une antichambre, puis d’une chambre principale donnant accès à plusieurs cellules annexes (Contu 2000) – ainsi qu’une foisonnante iconographie.

  • 1 Un inventaire mené récemment par l’auteur (bourse d’étude post-doctorale de la Fondation Fyssen, 20 (...)
  • 2 La nature du prototype imité par ces chambres hypogées n’est pas encore clairement établie. Identif (...)

10Plus de 250 hypogées sardes portent des décors gravés, sculptés et/ou peints1. Deux ensembles peuvent être distingués au sein de cet art pariétal. Le premier consiste en des éléments qui imitent ou représentent des structures d’habitat domestique (poutraisons, charpentes, linteaux, portes, foyers, soubassements) et que l’on peut qualifier d’art « architectural ». Ces éléments ornementaux peints, gravés ou sculptés renforcent le concept symbolique de « maison souterraine2 » matérialisé de manière explicite par les piliers réservés dans la roche, le plan quadrangulaire et le plafond à double pente que l’on voit reproduits dans de nombreuses chambres hypogées (Tanda 1984: 25-59(vol. 2), Demartis 1984b, Melis 2010a). Le second ensemble se compose d’éléments figuratifs (bucranes et anthropomorphes) et abstraits (spirales, zigzags, triangles, damiers) qui constituent l’iconographie funéraire proprement dite. Les trois principales techniques d’exécution (gravure, sculpture, peinture) sont utilisées dans chacun de ces deux ensembles (Tanda 1984, 1985).

11Le présent article propose d’aborder cet art funéraire sarde à travers son contexte architectural et non simplement par le biais de ses seules formes graphiques et plastiques. Le nombre élevé de sites décorés et la grande variété des décors et des architectures constituent un fort potentiel pour une telle étude contextuelle. En effet, le corpus des hypogées décorés présente à la fois des constantes et des variables tant dans le répertoire iconographique que dans l’organisation de l’espace architectural où les motifs sont distribués. Il forme donc le matériau approprié pour une analyse structurale (Robin 2009, 2010) dont je présente ici les premiers résultats. Cette recherche a pour point de départ trois questions simples. Quelles sont, premièrement, à l’intérieur des hypogées, les relations spatiales entre les différents motifs pariétaux (association, opposition) ? Quelles sont, deuxièmement, les relations entre ces motifs et leurs supports structurels directs (paroi simple, contour de porte, pilier, plafond etc.) ? Enfin, quelles sont les relations entre la répartition des décors et l’aménagement complexe de l’espace architectural des tombes ?

  • 3 Parmi ces emplacements communs aux différentes catégories de bucranes définies par G. Tanda on peut (...)

12La question des relations entre art et architecture a été relativement peu traitée dans la littérature spécialisée. La plupart des études thématiques ou monographiques se contentent de décrire l’emplacement des motifs décoratifs et aucune analyse ni réflexion de fond n’a encore été consacrée à cette question. Ainsi, les nombreuses publications pionnières de Giuseppa Tanda, qui ont largement permis de reconnaître le contenu de l’art des hypogées de Sardaigne, traite peu de ce sujet (Tanda 1977a: 16-21, 1984: 73-76, 93-94). La spécialiste sarde a en effet essentiellement travaillé à l’élaboration d’une classification chrono-typologique des motifs en cornes et bucranes, classification dans laquelle les relations entre motifs pariétaux, éléments structurels (porte, pilier, plafond, etc.) et planimétrie des tombes ne constituent qu’un critère très secondaire par rapport aux techniques d’exécution et à la morphologie des motifs, toujours choisies comme principaux indices. Si l’emplacement des motifs dans l’espace architectural des tombes est parfois pris en considération dans ces analyses (Tanda 1977a: 13-14, 1985: 22, 2007b, 2008: 102), il ne constitue pas un critère discriminant au sein des classifications proposées. Chaque catégorie de bucrane, crée et nommée d’après les caractéristiques anatomiques communes des motifs qui la composent, compte le plus souvent entre deux et quatre types d’emplacement différents (ex. paroi latérale de l’antichambre, paroi de fond de la chambre, pilier de la chambre). De plus, nombre de ces types d’emplacement se retrouvent dans plusieurs catégories (jusqu’à cinq3) et, par conséquent, ne sont propres à aucune d’elles (Tanda 2008: 107-121).

13Privilégiant la forme des motifs à leur contexte architectural, les méthodes d’analyse de Giuseppa Tanda n’ont donc pas véritablement réussi à dégager les formes récurrentes d’organisation spatiale de l’art (ce qui était l’un des objectifs secondaires de l’étude : Tanda 1977a: 16). Seuls quelques traits communs portant sur l’emplacement de certains motifs ont été soulignés. L’archéologue remarque par exemple que les motifs en « cornes rectilignes » apparaissent systématiquement au-dessus de l’ouverture d’une porte (Tanda 1977a: 15, 2007b, 2008: 112, 116-119 ; caractéristique déjà relevée par Ercole Contu [Contu 1966: 197]). Elle signale aussi que les cornes « curvilignes » simples sont souvent disposées en couple associé ou opposé sur les parois (Tanda 1977a: 17) ou que les figures schématiques les plus grandes (étendues sur toute la largeur de la paroi) et les plus complexes ont été réalisées exclusivement sur les parois de fond et d’entrée de la chambre principale des tombes, au-dessus d’une porte réelle ou symbolique (Tanda 1977a : 19, 2008: 113, 114, 119). Concernant la distribution générale des motifs bovins dans les hypogées sardes, Tanda a proposé quelques statistiques générales qui ne permettent cependant pas de dégager des constantes ou des règles particulières (Tanda 1977a: 17-19, 1984: 93-94, 2007b, 2012: 147-148). Il faut enfin souligner que ces différentes analyses portent essentiellement sur les motifs en cornes et bucranes et ne prennent que très rarement en considération les autres motifs du répertoire sarde (zigzags, spirales, triangles, anthropomorphes).

14Plus récemment, Juan Antonio Camara et Liliana Spanedda ont proposé une interprétation sociale de l’art hypogéique sarde, dans laquelle a été intégrée la question des relations entre certains motifs (bucranes et spirales) et l’architecture des tombes (Cámara Serrano & Spanedda 2002, Spanedda 2009). Toutefois, seuls quelques sites remarquables sont pris en considération par les auteurs dont l’objectif n’est pas de proposer une analyse systématique incluant l’ensemble du répertoire et du corpus sardes.

15Or il me semble justement important qu’une telle analyse contextuelle et spatiale, à la fois exhaustive et systématique, soit menée en préalable à toute interprétation chronologique, religieuse ou sociale de l’art funéraire sarde. Pour comprendre l’art funéraire sarde, sans doute vaut-il mieux en effet commencer par étudier l’organisation des différents motifs pariétaux au sein de l’espace architectural des hypogées avant de chercher à savoir si ceux-ci représentent des divinités (Lilliu 1957, Atzeni 1978, Tanda 1984: 75[vol. 2]), évoquent le bétail des premiers agriculteurs sardes (Contu 1959-1960) ou reproduisent le thème décoratif d’une draperie (Tanda 1992: 485). L’analyse contextuelle des représentations que je propose ici ne vise pas seulement à apporter de nouvelles données empiriques, mais également à discuter de ses implications théoriques et méthodologiques. Cet article veut non seulement montrer qu’il est impossible de concevoir un classement typologique, un modèle chronologique ou une interprétation sémantique des motifs pariétaux sans passer d’abord par une analyse de leur contextualisation au sein de ces architectures funéraires complexes, mais surtout, il entend prouver que procéder dans l’ordre inverse conduit nécessairement à une impasse épistémologique. Les seuls critères morphologiques ou stylistiques de l’art sont insuffisants pour comprendre la temporalité et les intentionnalités qui ont gouverné la réalisation des motifs : celles-ci se dévoilent essentiellement par une prise en compte du contexte spatial, et plus largement du contexte social des représentations (Gell 2009 [1998], Cassen 1999).

16Cet article est conçu comme la présentation à la fois partielle et provisoire d’une recherche en cours dont les premiers résultats et les pistes de réflexion qu’elle fait naître sont trop nombreux pour être exposés ici. En m’appuyant uniquement sur des données empiriques et factuelles, je commencerai par présenter les formes récurrentes d’emplacement de certains motifs sur les éléments architecturaux des tombes. Puis, seront exposées les formes d’organisation plus complexes : les structures abstraites fondamentales qui organisent à la fois l’aménagement de l’espace architectural (volumes, distributions, partitions) et la distribution spatiale de l’iconographie.

La forme du signe et son emplacement : relations entre typologie iconographique et variabilité des supports architecturaux

17On sait depuis longtemps que le décor pariétal gravé, peint et sculpté des hypogées sardes se compose de différentes familles de motifs (bucranes, spirales, chevrons, anthropomorphes, damiers, etc. – Tanda 1985). Nombre de ces familles, en particulier celle du bucrane, présentent plusieurs types et variantes. Pourquoi existe-t-il une telle diversité dans ce répertoire iconographique funéraire ? Cette diversité est-elle signifiante ou tient-elle du hasard ? On peut, pour tâcher de répondre à ces questions, en poser une autre : ces différentes familles de motifs, ainsi que les différents types qui les composent, sont-ils distribués de manière aléatoire ou au contraire leur emplacement obéit-il à des règles précises ? Une simple étude systématique menée au sein de chaque famille de signes et sur l’ensemble du corpus (252 tombes), permet de valider cette dernière hypothèse. La première partie de cet article veut en effet montrer qu’il existe un lien étroit entre les choix typologiques des motifs pariétaux et le choix des éléments architecturaux sur lesquels ils sont représentés (paroi, pilier, linteau, seuil, plafond). Autrement dit, chaque type iconographique (y compris à l’intérieur d’une même famille comme celle des bucranes) présente, en fonction de sa morphologie, un emplacement particulier qui lui est propre et qui le différencie des autres types du répertoire funéraire.

Bucranes et encornures

18Est entendu par « bucrane » la représentation d’une tête bovine comprenant à la fois son crâne et ses cornes, et par « encornures » les cornes seules de l’animal (Testart 2006: 28). Il s’agit bien, dans le cas des hypogées sardes, de têtes et de cornes de bovins (Castaldi 1976, 1979), comme l’a confirmé la découverte relativement récente du bucrane réaliste de Sa Pala Larga 3 (Solinas 1999) (fig. 1a). Je n’inclus pas dans cette catégorie les motifs en couple de spirales opposées (voir figure 4) que certains archéologues ont interprété comme des représentations stylisées d’encornures d’ovins, en particulier de mouflons (Castaldi 1979, Lo Schiavo 1982), ou de bovins (Tanda 1983: 274-275, 1984: 173-174[vol. 2]).

1. Motifs en bucrane : morphologie et emplacement. (a) Bucrane sculpté au sommet du pilier central avec cornes représentées au plafond, Sa Pala Larga 3 à Bonorva (photographie de l’auteur) ; (b) Typologie des bucranes représentés en sommet de pilier ; (c) Bucranes en V superposés, Tomba delle Clessidre, Ossi (photographie de l’auteur) ; (d) Forme et distribution des bucranes à Littoslongos, Ossi (d’après Moravetti 1989) ; (e) Forme et distribution des bucranes à Nenaldu Multinu, Padria (d’après Meloni 2000). La coloration rouge sur ces schémas, ajoutée pour une meilleure lisibilité de l’illustration, n’indique pas la présence effective de pigments sur les œuvres réelles.

1. Motifs en bucrane : morphologie et emplacement. (a) Bucrane sculpté au sommet du pilier central avec cornes représentées au plafond, Sa Pala Larga 3 à Bonorva (photographie de l’auteur) ; (b) Typologie des bucranes représentés en sommet de pilier ; (c) Bucranes en V superposés, Tomba delle Clessidre, Ossi (photographie de l’auteur) ; (d) Forme et distribution des bucranes à Littoslongos, Ossi (d’après Moravetti 1989) ; (e) Forme et distribution des bucranes à Nenaldu Multinu, Padria (d’après Meloni 2000). La coloration rouge sur ces schémas, ajoutée pour une meilleure lisibilité de l’illustration, n’indique pas la présence effective de pigments sur les œuvres réelles.
  • 4 La tombe hypogée de Su Crastu de Santu Enach (commune de Mores) a d’abord été dénommée Su Crastu de (...)

19Les bucranes et encornures constituent certainement la famille de représentations la plus riche et la plus variée (Tanda 1977a, 2007a, 2008). Il est cependant intéressant de constater que l’on retrouve d’une tombe à l’autre (parfois parmi des sites fort distants les uns des autres) les mêmes modèles associant type morphologique et emplacement particulier au sein de l’architecture des tombes. Les bucranes les plus réalistes, par exemple, se composent de deux parties sculptées : premièrement un crâne de forme triangulaire et au relief arrondi, sur lequel sont parfois représentés les yeux et les naseaux, et, deuxièmement, une encornure courbe à section fine et régulière. Il existe dix représentations de ce type réparties dans quatre hypogées : Su Crastu de Santu Enach4 à Mores (Tanda 1984: 115[vol. 2]), Li Lioni 3 à Porto Torres (Demartis 2001: 66), Sas Concas à Villanova-Monteleone (Tanda 1977a: 41) et Sa Pala Larga 3 à Bonorva (Solinas 1997, 1999). Dans tous ces cas, le crâne est représenté au sommet d’une paroi verticale alors que les cornes se développent horizontalement sur le plafond situé juste au-dessus du crâne (Tanda 2008: 121).

20Plusieurs hypogées présentent, dans la chambre centrale, un ou deux piliers réservé(s) dans la roche lors de l’excavation de la tombe. Ces piliers sont fréquemment décorés de bucranes ou d’encornures, mais ces motifs prennent des formes très différentes selon qu’ils sont placés au sommet ou au milieu du pilier. Dans le premier cas (sommet de pilier), le motif comprend un crâne triangulaire (semblable au cas exposé plus haut) dont les cornes sont soit absentes (Riu Sa Mela à Guasila – Ugas & Usai 1984 ; S’Elighe Entosu 7 à Cargeghe – Merella 2007: 41-45 ; Monte d’Accoddi 1 à Sassari – Riu & Ventura 1970) soit représentées sous des formes variées : fines et disposées sur le plafond (Sa Pala Larga 3 à Bonorva – Solinas 1997, 1999), courtes et latérales (S’Angrone à Nughedu Santa Vittoria – Tanda 1997) ou schématisées par un étroit chapiteau solidaire du crâne (Sa Pala Larga 1 à Bonorva – Solinas 1997, Monte Siseri 1 à Puttifigari – Demartis 1991b, Iscannitzu 2 à Sedilo – Tanda 1990-1995: 16-17) (fig. 1a et b).

21Dans le deuxième cas (motifs figurant sur la partie centrale du pilier), la forme des motifs est tout autre : il s’agit d’un simple V sculpté en bas-relief, version abstraite du motif bovin dont seul un relief arrondi à la pointe inférieure, représentant le crâne ou l’os frontal entre les cornes, permet de reconnaître le bucrane stylisé et d’exclure l’hypothèse d’une simple figure géométrique en chevron (fig. 1c). En plus de sa forme particulière, cette variante se distingue par sa multiplicité : en effet, de tels motifs ne sont jamais figurés seuls mais par groupe de deux individus (Mesu ‘e Montes 2 et Su Montiju ‘e Sa Femina à Ossi – Demartis & Canalis 1985, Ferrarese Ceruti 1992, Monte d’Accoddi 4 à Sassari – Riu & Ventura 1970), trois individus (Tomba delle Clessidre à Ossi – Derudas 2004b), quatre individus (Enas de Cannuia 4 à Bessude – Contu 1964b ; Monte d’Accoddi 1 – Tanda 1977a: 42 ; Masia 2011: 40-45) ou cinq individus (Enas de Cannuia 4 à Bessude – Contu 1964b ; Monte d’Accoddi 1 à Sassari – Riu & Ventura 1970), toujours superposés et emboîtés verticalement le long de l’axe du pilier.

22Ainsi, sur un même élément architectural (pilier) la famille des motifs en bucrane oppose deux groupes morphologiquement très différenciés correspondant respectivement à deux emplacements distincts (sommet et centre).

  • 5 Les motifs angulaires en U, sculptés au-dessus d’une porte réelle ou symbolique, varient en nombre. (...)

23Un autre type de motif cornu présente une grande régularité dans son emplacement au sein de l’architecture. Il s’agit d’un motif comprenant un ou plusieurs U orthogonaux emboîtés les uns dans les autres. Comme l’ont déjà souligné quelques auteurs (Contu 1966: 197, Tanda 1977a: 15, 2007b), ce type de représentation apparaît systématiquement au-dessus d’une porte. Il s’agit d’un thème très fréquent, identifié dans 34 hypogées5. Cette figure géométrique rectiligne et angulaire est généralement interprétée comme des encornures schématiques (Contu 1964a, 1966) et l’ouverture rectangulaire de la porte au-dessus de laquelle elles sont figurées représenterait symboliquement le crâne de l’animal : cornes sculptées et structure de passage associée constitueraient ainsi un bucrane (Contu 1964b: 250-252, Tanda 1977a: 15).

24Ce motif n’apparaît généralement que sur une seule paroi, à l’exception des hypogées de Nenaldu Multinu à Padria (Meloni 2000), où il est représenté sur deux parois, et Littoslongos à Ossi (Moravetti 1989), où le motif figure sur trois parois distinctes (fig. 1d et e). Il est intéressant, dans ces deux cas particuliers, de noter la relation qui existe entre la forme des motifs et leur emplacement au sein de l’espace des tombeaux. En effet, le nombre de cornes qui composent chaque motif croît ou décroît en fonction de l’éloignement qui sépare la paroi sculptée de l’extérieur de la tombe. Ainsi, à Littoslongos, le motif situé au-dessus de l’entrée du portique comprend quatre cornes emboîtées, celui qui est situé au-dessus de l’entrée de l’antichambre en compte trois, et celui qui marque l’entrée des cellules est n’en compte plus que deux. Cette règle n’est pas aussi spectaculaire à Nenaldu Multinu, mais elle y est néanmoins suivie : trois cornes composent le motif sculpté sur la paroi antérieure de la chambre alors que deux cornes composent celui de la paroi postérieure.

Zigzags et triangles

25Les motifs en zigzags et triangles, entendus ici comme motifs strictement rectilignes, appartenant à une catégorie géométrique non figurative dont sont exclus les bucranes schématiques en V convexes (Tanda 1977c), ont été quelque peu laissés de côté dans les études iconographiques sur l’art pariétal néolithique sarde (Melis 2010b: 89-90). S’ils ont parfois été considérés comme des variantes très stylisées de bucranes (ex. Tanda 1985: 179-180, 2008: 110), la régularité de leur composition et leur fréquente orientation latérale (pointe dirigée vers un côté et non vers le sol, comme le serait le museau d’un bucrane) plaident pour une nature strictement géométrique et abstraite. La présence de tels motifs géométriques dans les hypogées sardes n’est finalement pas étonnante, le zigzag étant le motif le plus communément représenté au Néolithique en contexte funéraire, de l’Europe atlantique (Shee Twohig 1981) à l’Europe continentale (Müller 1999).

26Dans les hypogées néolithiques de Sardaigne, les motifs en zigzags et triangles sont très clairement associés aux ouvertures et structures de transition qui permettent de passer d’un espace à l’autre du tombeau. Ce constat, jamais établi dans la littérature sarde, rappelle une des principales caractéristiques des décors pariétaux des tombes à couloir d’Irlande et de Bretagne (Robin 2009: 179-188, 2010). Plusieurs cas de figure peuvent être distingués (fig. 2) :
- zigzag horizontal sur le linteau d’une porte : hypogées de Coròngiu à Pimentel (Atzeni 1959-1961), Monte Sirai 1 à Carbonia (Usai 1995) et Coda di Palma à Sennori (Demartis & Canalis 1985: 54) ;
- zigzag horizontal sous le seuil d’une porte : Cungiau su Tuttui à Piscinas (Usai 2000, 2002) ;
- zigzag vertical sur le montant latéral d’une porte : Cungiau su Tuttui à Piscinas (Usai 2002) et Mesu ‘e Montes 2 à Ossi (2 occurrences – Demartis & Canalis 1985) ;
- zigzags et/ou rangées de triangles sur le linteau et les côtés d’une porte : Matteatu 4 à Alghero (Contu 1968, Tanda 2008: 131), Sa Pala Larga 1 (Solinas 1997), Is Gannaus à Giba (Atzeni 1987: 23, Lilliu 1995) et Tomba delle Clessidre à Ossi (Derudas 2004b),
- zizgzags sur les parois adjacentes d’une porte : Pubusattile 4 à Villanova Monteleone (Tanda 1992) et Tomba a Trifoglio à Ossi (Moravetti 2001) ;
- zigzags ou rangées de triangles horizontaux sur une fausse porte : Mesu ‘e Montes 2 à Ossi (Demartis & Canalis 1985), Santa Caterina 3 à Usini (Tanda 1990b) et Campumaiore 12 à Busachi (Bacco 2000).

2. Motifs en zigzags et rangées de triangles : emplacements sur paroi de transition (portes et fausses portes). (a) Schéma synthétique des types d’emplacements ; (b) Paroi de fond de l’antichambre (accès vers la chambre) de Coròngiu à Pimentel (d’après Atzeni 1959-1961) ; (c) et (d) Parois d’entrée de cellules latérales de Mesu ‘e Montes 2 à Ossi (d’après Demartis & Canalis 1985) ; (e) Paroi de fond de l’antichambre (accès vers la chambre) de Matteatu 4 à Alghero (relevé de l’auteur, d’après moulage exposé au Musée Sanna de Sassari) ; (f) Paroi de fond de l’antichambre (accès vers la chambre) de Is Gannaus à Giba (Atzeni 1987) ; (g) Paroi de fond de la chambre avec fausse porte à Mesu ‘e Montes 2, Ossi (d’après Demartis & Canalis 1985). La coloration rouge sur ces schémas, ajoutée pour une meilleure lisibilité de l’illustration, n’indique pas la présence effective de pigments sur les œuvres réelles.

2. Motifs en zigzags et rangées de triangles : emplacements sur paroi de transition (portes et fausses portes). (a) Schéma synthétique des types d’emplacements ; (b) Paroi de fond de l’antichambre (accès vers la chambre) de Coròngiu à Pimentel (d’après Atzeni 1959-1961) ; (c) et (d) Parois d’entrée de cellules latérales de Mesu ‘e Montes 2 à Ossi (d’après Demartis & Canalis 1985) ; (e) Paroi de fond de l’antichambre (accès vers la chambre) de Matteatu 4 à Alghero (relevé de l’auteur, d’après moulage exposé au Musée Sanna de Sassari) ; (f) Paroi de fond de l’antichambre (accès vers la chambre) de Is Gannaus à Giba (Atzeni 1987) ; (g) Paroi de fond de la chambre avec fausse porte à Mesu ‘e Montes 2, Ossi (d’après Demartis & Canalis 1985). La coloration rouge sur ces schémas, ajoutée pour une meilleure lisibilité de l’illustration, n’indique pas la présence effective de pigments sur les œuvres réelles.

27Quatre hypogées présentent cependant des exceptions à la règle. À Tanca dell’Oliveto (Sassari – inédit) et Mesu ‘e Montes 2 (Ossi - Demartis & Canalis 1985), un ou plusieurs zigzags horizontaux sont incisés sur la paroi droite de l’antichambre. De plus, dans cette dernière tombe, ainsi qu’à Sa Pala Larga 1 (Bonorva – Solinas 1197) et Sos Baddulesos 4 (Usini – Fois 2010), une rangée de triangles ou un zigzag est représentée au sommet des parois latérales de la chambre, juste en dessous de la ligne du plafond. Dans ces derniers cas, une interprétation du plafond comme élément symbolique liminal n’est pas à exclure (Dragan 1999: 29), en particulier si l’on tient compte de l’emplacement de ces « maisons souterraines », topographiquement situées en dessous de plateaux habités (D’Anna et al. 2010), et de leur fonction au sein d’une probable cosmogonie du paysage.

L’art et sa topographie : relations spatiales entre programme iconographique et système architectural

28Il a été question jusqu’ici des relations qui lient le motif, pris individuellement, à son support architectural. Dans cette seconde partie, je souhaiterais effectuer un changement d’échelle et m’intéresser aux relations entre l’art (pris dans son ensemble) et la totalité de l’espace planimétrique des tombeaux, celui-ci étant très souvent segmenté en plusieurs unités signifiantes (couloir, antichambre, chambre, cellules) formant un véritable système architectural. Quelles sont, à l’intérieur des hypogées, les relations spatiales entre les différents motifs ? Quelles sont les relations entre groupes de signes (programme iconographique) et espace architectural ? Ainsi, après avoir examiné la question de l’emplacement du motif pariétal, nous abordons ici la question de la distribution de l’art dans la tombe.

29Si, dans les hypogées sardes, le décor est nécessairement solidaire de l’architecture, les liens entre ces deux composantes du symbolisme funéraire ne sont pas uniquement physiques et matériels : leur agencement et leur distribution respectifs, opérés librement dans l’espace vierge de la masse rocheuse, obéissent à des règles communes. Les choix iconographiques et architecturaux s’accordent ainsi selon un même plan préétabli. Ceci s’observe, premièrement, dans la conception globale des volumes architecturaux et dans l’emplacement d’une série d’éléments-clés du décor (fausse porte, « foyer », columen), et, deuxièmement, dans les schémas de distribution de certains motifs iconographiques (couple de spirales opposées, bucranes crescentiformes et fausses portes).

Fausse porte et axes directeurs : structuration, orientation et partition de l’espace tombal

30Quelle que soit leur forme ou leur typologie, la plupart des fausses portes (37 sur 41, plus de 90 %) sont disposées sur la paroi de fond de la chambre centrale des hypogées. Ces tombes avec fausse porte présentent un même schéma architectural de base, composé d’un dromos (couloir extérieur semi enterré), d’une antichambre et d’une grande chambre rectangulaire centrale. Cette dernière est souvent munie de deux piliers centraux et parfois dotée d’un « foyer » (Tanda 1984: 36[vol. 2]) formé d’un ou plusieurs anneaux concentriques sculptés sur le sol, au centre de la chambre. Ce schéma fondamental ne varie pas ou très peu, en fort contraste avec les cellules, sorte de petites chambres distribuées autour de la chambre centrale et qui varient largement en nombre, dimension, plan et position. Tous ces différents éléments sont spatialement organisés de manière très précise à partir de deux axes horizontaux virtuels (fig. 3).

3. Structuration de l’espace tombal. (a) Vue de la chambre centrale de Monte Siseri 1, avec pilier sud, « foyer » et fausse porte ; (b) Vue axiale du « foyer » et de la fausse porte à Monte Siseri 1 ; (c) Vue du plafond de la chambre de Monte Siseri 1 avec columen central, poutrelles et pilier nord (photographies de l’auteur) ; (d) Monte Siseri 1 (plan d’après Demartis 1991a) ; (e) Mesu ‘e Montes 2 (plan d’après Demartis & Canalis 1985) ; (f) Santu Pedru 10 (plan d’après Melis 2009a) ; (g) Puttu Codinu 8 (plan d’après Demartis 1991a) ; (h) Sos Baddulesos (plan d’après Fois 2010) ; (i) Li Curuneddi 1 (plan d’après Mossa 1965).

3. Structuration de l’espace tombal. (a) Vue de la chambre centrale de Monte Siseri 1, avec pilier sud, « foyer » et fausse porte ; (b) Vue axiale du « foyer » et de la fausse porte à Monte Siseri 1 ; (c) Vue du plafond de la chambre de Monte Siseri 1 avec columen central, poutrelles et pilier nord (photographies de l’auteur) ; (d) Monte Siseri 1 (plan d’après Demartis 1991a) ; (e) Mesu ‘e Montes 2 (plan d’après Demartis & Canalis 1985) ; (f) Santu Pedru 10 (plan d’après Melis 2009a) ; (g) Puttu Codinu 8 (plan d’après Demartis 1991a) ; (h) Sos Baddulesos (plan d’après Fois 2010) ; (i) Li Curuneddi 1 (plan d’après Mossa 1965).

L’axe premier (longitudinal)

31Le premier de ces axes est l’axe longitudinal sur lequel sont alignés à la fois les principales unités architecturales (dromos, antichambre, chambre), les portes et ouvertures reliant ces unités, le « foyer » et la fausse porte. Il s’agit d’un axe fondamental et structurant, sorte de colonne vertébrale qui est à la base du plan et du décor de nombreux hypogées (cités plus bas) et dont la matérialisation la plus évidente s’opère par le dromos, couloir extérieur dont la longueur peut atteindre plusieurs dizaines de mètres (ex. S’Ellighe Entosu 4 à Usini – Melis 2010).

32Soulignons que c’est bien cet axe premier qui détermine l’emplacement de la fausse porte, et non le centre géométrique de la paroi de fond de la chambre. Si parfois cette fausse porte occupe une autre position sur la paroi du fond de la chambre (ex. Tomba Maggiore d’Ossi) la qualifier de « décentrée » (Demartis 1984a, Derudas 2004b: 26, 52, 53) constitue une mauvaise interprétation : l’anomalie réside dans le plan dissymétrique de la chambre (par rapport à l’axe) et non dans l’emplacement de la fausse porte, conventionnellement située dans l’alignement des ouvertures d’accès des pièces précédentes (Tanda 1984: 213[note 611]). Il faut enfin noter que l’axe premier est généralement rectiligne mais qu’il peut également être courbe, comme à Li Curuneddi 1 (Masia 2011: 89-93) (fig. 3i).

L’axe second (transversal)

  • 6 Le terme columen, inhabituel dans la littérature néolithique, est emprunté au vocabulaire étruscolo (...)
  • 7 Le terme de « foyer » sera conservé ici par commodité, avec toutefois l’utilisation de guillemets a (...)

33Au premier axe, longitudinal, s’ajoute un second, transversal. Perpendiculaire à l’axe premier, l’axe second se situe au niveau de la chambre centrale de l’hypogée où il est matérialisé par l’alignement des deux piliers ainsi que par le columen6, la poutre faîtière qui est fréquemment représentée au plafond des tombeaux. Les deux axes virtuels se croisent à l’emplacement précis du « foyer », sculpté dans le sol de la chambre sous la forme d’anneaux concentriques : celui-ci joue donc un rôle central dans la structuration de l’espace tombal7 (fig. 3).

34Alors que le premier axe est avant tout un axe directionnel, d’orientation, le long duquel s’assemblent et s’alignent différents éléments fondamentaux, l’axe transversal est au contraire un axe de partition de part et d’autre duquel s’organisent et s’opposent des espaces distincts. Ce principe, assez peu visible dans le seul espace symétrique de la chambre, devient plus explicite dès lors que l’on étudie la disposition planimétrique des cellules. Celles-ci, on l’a dit, présentent une grande variabilité de forme, de nombre et d’emplacement : un hypogée peut n’avoir qu’une seule cellule comme il peut en compter dix-huit, et celles-ci peuvent être « greffées » indifféremment sur les quatre parois de la chambre. Toutefois, derrière ce désordre apparent, qui contraste avec la stabilité du schéma fondamental dromos + antichambre + chambre + fausse porte, un principe d’organisation peut être reconnu dans l’aménagement spatial des cellules. Celles-ci, en effet, sont généralement divisées en deux groupes de part et d’autre de l’axe transversal de la tombe, séparateur virtuel dont l’efficacité symbolique se poursuit au-delà de l’espace de la chambre. En effet, cette limite sépare et définit deux zones opposées : une zone postérieure, située au-delà de l’axe, et une zone antérieure, située en deçà de la limite. Les cellules, par le biais de leur emplacement, de leur structure d’accès ou de leur partition interne, n’échappent pas à ce choix binaire et sont le plus souvent rattachées symboliquement à l’une ou à l’autre zone. Plusieurs cas de figure peuvent être dissociés.

35Cas 1 : la majeure partie de la cellule ainsi que sa structure d’accès (porte) sont toutes deux clairement situées dans l’une des deux zones. Dans l’hypogée de Sos Baddulesos à Usini (Fois 2010), l’unique cellule s’ouvre et se développe dans la zone antérieure définie par l’axe (qui n’est autre que le prolongement du columen) (fig. 3h). L’espace disponible était pourtant suffisant pour donner à cette cellule une position plus centrée par rapport à la chambre : l’emplacement « désaxé » de la cellule ne résulte donc pas d’une contrainte technique mais bien d’un choix délibéré. Dans la tombe 10 de Santu Pedru à Alghero (Melis 2009a), une première cellule est conforme à ce modèle alors que deux autres cellules ont été placées dans la zone postérieure définie par l’axe transversal (matérialisé par l’alignement des deux piliers de la chambre) (fig. 3f). Une disposition semblable est observable dans la tombe 4 de Monte Siseri (aussi appelée Badde de Jana) à Putifigari : à noter ici la singulière « torsion » de l’extrémité du columen, réalisée, selon mon interprétation, dans le but d’intégrer, par son prolongement, la cellule nord dans la zone antérieure de l’axe (Melis 2009c, fig. 3). Dans la tombe 8 de Puttu Codinu à Villanova Monteleone (Demartis 1991a), la première cellule (au nord) se développe dans la zone postérieure définie par l’axe transversal (columen) et la double cellule sud se développe dans la zone antérieure, bien qu’ici aussi l’espace disponible fût suffisant pour mettre en oeuvre un autre plan (fig. 3g). Enfin, dans la Tomba Maggiore à Ossi (Tanda 1977a), les nombreux groupes de cellules se séparent en plusieurs embranchements dont les ramifications se développent dans l’une ou l’autre des deux zones délimitées par les prolongements du columen.

36Cas 2 : (tombe de Li Curuneddi 1 à Sassari – Mossa 1965) : la surface de chacune des deux cellules latérales occupe les deux zones (antérieure et postérieure) à la fois ; toutefois, la présence de deux entrées distinctes, situées respectivement dans chaque zone, pour chaque cellule permet d’identifier une partition volontaire des cellules en deux moitiés opposées correspondant aux deux zones (fig. 3i).

37Cas 3 : les cellules présentent un système de partition interne permettant d’attribuer les différentes sections qui les composent à l’une ou à l’autre des deux zones définies par l’axe de partition transversal. La tombe 1 de Monte Siseri, à Putifigari (Demartis 1991b), présente deux cellules latérales dont les accès respectifs se trouvent dans l’alignement des piliers et du columen, donc sans discrimination spatiale ; toutefois, chacune des deux cellules comprend deux secteurs opposés, matérialisés par leur sol surbaissé et séparés par une sorte de banquette disposée dans l’axe des piliers (fig. 3d). Ainsi, les moitiés ouest de chaque cellule, situées au-delà de la limite transversale, appartiennent à la moitié postérieure du système architectural alors que les moitiés est des cellules sont affectées à la zone antérieure. Le même système de découpage et de répartition de l’espace interne des cellules est représenté à Littoslongos (Moravetti 1989), dans la Tomba delle Spirali (Derudas 2004b) à Ossi, ainsi que dans la tombe VII de Molia à Illorai (Tanda 1980). Dans les tombes 1 et 2 de Mesu ‘e Montes à Ossi (Derudas 2000, Demartis & Canalis 1985), dans les tombes 4 de Mandra Antine à Thiesi et Enas de Cannuia à Bessude (Contu 1964b), ainsi qu’à Sas Concas à Villanova Monteleone (Tanda 1977a), une bande en relief de quelques centimètres de large et de haut (appelée setto divisorio dans la littérature italienne) constitue une matérialisation explicite de cette ligne transversale de partition (fig. 3e). Sculptées dans le sol des cellules et disposées dans le prolongement du columen ou dans l’alignement des piliers de la chambre, ces bandes de délimitation marquent clairement la partition axiale des cellules et définissent la répartition des différentes sections au sein de la zone postérieure ou antérieure du système architectural.

38Il peut paraître étonnant que les éléments médians de la chambre (piliers et columen) constituent la base d’une ligne de division fondamentale au sein du système architectural, alors que d’autres éléments plus explicitement liminaux (comme les grandes parois transversales munies d’une porte réelle ou symbolique) conviendraient mieux, à première vue, pour occuper cette fonction. Les chambres centrales des hypogées, en particulier celles munies d’un plafond à double pente, apparaissent en effet comme une unité cohérente et indivisible, et l’on prête habituellement une seule fonction aux piliers : celle de soutenir symboliquement la toiture représentée au plafond. Cependant, plusieurs éléments montrent bien la fonction liminale des piliers. Dans la célèbre nécropole de Montessu, à Villaperuccio (fouilles non publiées à ce jour) la tombe 33 présente deux piliers adossés à une paroi transversale qui sépare en deux parties ce qui apparaît bien, en plan, comme une seule et même chambre. Les tombes 7 et 10 de la nécropole sont de plan identique et sont également munies d’une paroi transversale séparatrice : deux « trous de poteaux » creusés dans le sol à la base de cette cloison, et auxquels correspondent deux cavités au plafond, sont interprétés comme les fosses de calage de deux piliers (en pierre ou en bois) aujourd’hui disparus. Dans ces trois hypogées, les piliers ne sont évidemment pas fonctionnels et leur association avec une cloison transversale permet de mieux comprendre la fonction liminale qu’occupe cette paire d’éléments porteurs dans les autres hypogées de Sardaigne. Dans certaines tombes décrites plus haut (Mesu ‘e Montes 1, Sas Concas) ainsi qu’à Monte Crobu (Cocco 1988), les piliers sont remplacés par, ou inclus dans, deux brèves cloisons transversales placées à angle droit contre chacune des deux parois latérales de la chambre. Dans l’hypogée d’Oredda 1 à Sassari (Antona Ruju & Lo Schiavo 1989), le pilier unique de la chambre se trouve au milieu d’une bande transversale, sculptée dans le sol de la pièce et qui divise celle-ci en deux parties (voir fig. 4b). Enfin, la présence de plusieurs zigzags verticaux incisés sur les deux piliers de Mesu ‘e Montes 2 (Demartis & Canalis 1985), cas de figure unique en Sardaigne, soutient cette interprétation symbolique, le zigzag étant un symbole funéraire liminal par excellence (voir plus haut).

39La conception sarde de l’espace funéraire, telle qu’on peut la percevoir à travers la mise en œuvre de l’architecture et du décor « architectonique » (fausses portes, poutres, « foyer ») des hypogées, est donc des plus complexes. Il faudra certainement travailler, dans un futur proche, à l’interprétation de ces systèmes de partition de l’espace tombal mais l’on peut déjà supposer, sans spéculer excessivement, que ceux-ci sont directement liés à une division sociale de l’espace des morts, à l’image des divisions sexuelles et sociales de l’espace domestique que nous montrent tant d’exemples ethnographiques (ex. Waterson 1990, Bourdieu 2000) et historiques (Johnson 1993). Quant à la disposition axiale des pièces principales et, en particulier, l’alignement des différentes ouvertures successives avec la fausse porte, ils permettent, sans trop de peine, d’interpréter ces hypogées comme des structures rituelles complexes mettant l’accent sur la transition et le changement d’état, et, plus largement, comme des interfaces permettant le passage et la communication entre deux univers opposés (monde et inframonde).

Distribution de l’art dans la chambre et l’antichambre : parois associées, modèle inversé

40Les surfaces potentiellement « décorables » qu’offre un hypogée sarde sont nombreuses. Si l’on se limite aux seules chambre et antichambre (pièces les plus fréquemment décorées), cela représente huit parois verticales (chacune sécable en plusieurs panneaux), deux plafonds et deux sols. Cette variété de surfaces, ajoutée à la diversité du répertoire iconographique, permet théoriquement de réaliser un très grand nombre de programmes iconographiques différents. Chacune des tombes ornées de Sardaigne aurait théoriquement pu proposer un décor original et unique, se distinguant de ses concurrentes par ses propres combinaisons iconographiques et/ou des emplacements inédits de motifs. Or, les données archéologiques nous montrent le contraire : en dehors des emplacements récurrents des motifs examinés plus haut, certains groupes de motifs présentent des schémas de distribution identiques au sein de ce double espace que forme le couple chambre-antichambre.

41Ce schéma de distribution commun est le suivant : les motifs concernés sont exécutés sur les parois latérales de l’antichambre et/ou sur la paroi de fond et d’entrée de la chambre, mais jamais sur la paroi de fond et d’entrée de l’antichambre ni sur les parois latérales de la chambre. Cette règle d’agencement est valable pour trois types de motifs :

42- Les motifs en couples de spirales opposées (fig. 4). Ceux-ci sont représentés sur les deux parois latérales de S’Elighe Entosu 4 à Cargeghe (Tanda 1977b), la paroi latérale gauche de l’antichambre de Noeddale 3 (Derudas 2004b) et de Mesu ‘e Montes 9 (Derudas 2004a) à Ossi, la paroi latérale droite de l’antichambre de Baldedu à Chiaramonti (inédit), en double exemplaire sur la paroi de fond de la chambre de Mesu ‘e Montes 2 à Ossi (Demartis & Canalis 1985) et sur la paroi d’entrée de la chambre de Oredda 1 à Sassari (Antona Ruiu & Lo Schiavo 1989), et enfin sur la paroi de fond de la tombe de la Domus dell’Ariete à Perfugas (Lo Schiavo 1982). Les doubles spirales gravées de Coròngiu à Pimentel, dont la morphologie se distingue de celle des motifs discutés ici, présentent un emplacement différent (paroi de fond de l’antichambre – voir fig. 2b).

4. Distribution des motifs en couples de spirales opposées. (a) Paroi de fond de la chambre, hypogée 2 de Mesu ‘e Montes, Ossi (section et relevé d’après Demartis & Canalis 1985) ; (b) Paroi d’entrée de l’hypogée 1 d’Oredda, Sassari (plan et section d’après Antona Ruju & Lo Schiavo 1989, dessin des motifs modifié d’après relevés de l’auteur) ; (c) Bas relief et plan de l’hypogée de la Domus dell’Ariete, Perugas (d’après Lo Schiavo 1982) ; (d) Spirales gravées et plan de la tombe 2 de S’Elighe Entosu à Cargeghe (d’après Tanda 1977b) ; (e) Double spirale de la paroi droite de l’antichambre de l’hypogée de Baldedu à Chiaramonti (relevé de l’auteur d’après photgraphie de Mario Unali) ; (f) Gravures (d’après Tanda 1977b) et plan (d’après Derudas 2000) de la tombe 3 de Noeddale à Ossi ; (g) Gravures (d’après Tanda 1984) et plan (d’après Derudas 2000) de l’hypogée 9 de Mesu ‘e Montes à Ossi.

4. Distribution des motifs en couples de spirales opposées. (a) Paroi de fond de la chambre, hypogée 2 de Mesu ‘e Montes, Ossi (section et relevé d’après Demartis & Canalis 1985) ; (b) Paroi d’entrée de l’hypogée 1 d’Oredda, Sassari (plan et section d’après Antona Ruju & Lo Schiavo 1989, dessin des motifs modifié d’après relevés de l’auteur) ; (c) Bas relief et plan de l’hypogée de la Domus dell’Ariete, Perugas (d’après Lo Schiavo 1982) ; (d) Spirales gravées et plan de la tombe 2 de S’Elighe Entosu à Cargeghe (d’après Tanda 1977b) ; (e) Double spirale de la paroi droite de l’antichambre de l’hypogée de Baldedu à Chiaramonti (relevé de l’auteur d’après photgraphie de Mario Unali) ; (f) Gravures (d’après Tanda 1977b) et plan (d’après Derudas 2000) de la tombe 3 de Noeddale à Ossi ; (g) Gravures (d’après Tanda 1984) et plan (d’après Derudas 2000) de l’hypogée 9 de Mesu ‘e Montes à Ossi.

43- Les bucranes schématiques composés d’un croissant (cornes) et d’un rectangle vertical (crâne ou poteau ?) prolongé jusqu’à la base de la paroi (fig. 5). Ces motifs sont connus sur les deux parois latérales de la tombe dite La Roccia dell’Elefante à Castelsardo (Tanda 1977a), en double exemplaire sur chacune des deux parois latérales de l’antichambre de Calancoi 4 et 6 à Sassari (Melis 2009b), en double exemplaire sur la paroi de fond de la chambre de la tombe de l’Orto del Beneficio Parrocchiale à Sennori (Tanda 1985) et de Santa Caterina 3 à Usini (Tanda 1990b). L’hypogée 5 de Montalè à Sassari constituerait cependant une exception avec, d’après ce que semble suggérer le relevé publié, cinq motifs de ce type répartis sur les quatre parois de la chambre centrale (Basoli & Foschi Nieddu 1988).

5. Distribution des bucranes stylisés en bas-relief, composés d’un croissant et d’un rectangle vertical étendu jusqu’au niveau du sol. (a) Orto del Beneficio Parrocchiale à Sennori (plan d’après Tanda 1985) ; (b) Hypogée 3 de Santa Caterina à Usini (plan d’après Tanda 1990b) ; (c-d) Hypogées 4 et 6 de Calancoi à Sassari (plans d’après Melis 2009b) ; Hypogée 2 de Sa Perda Pertunta ou de la Roccia dell’Elefante à Castelsardo (plan d’après Tanda 1977a).

5. Distribution des bucranes stylisés en bas-relief, composés d’un croissant et d’un rectangle vertical étendu jusqu’au niveau du sol. (a) Orto del Beneficio Parrocchiale à Sennori (plan d’après Tanda 1985) ; (b) Hypogée 3 de Santa Caterina à Usini (plan d’après Tanda 1990b) ; (c-d) Hypogées 4 et 6 de Calancoi à Sassari (plans d’après Melis 2009b) ; Hypogée 2 de Sa Perda Pertunta ou de la Roccia dell’Elefante à Castelsardo (plan d’après Tanda 1977a).

44- Les fausses portes. Il a déjà été dit que les fausses portes se trouvent majoritairement sur la paroi de fond de la chambre ; toutefois, à Monte Siseri 1, une fausse porte orne également chacune des deux parois latérales de l’antichambre (Demartis 1991b).

  • 8 Les antichambres de plan semi-circulaire avec décor de plafond en poutraison radiale (Tanda 1984 vo (...)

45Ce schéma montre une distribution inversée des motifs dans les deux pièces principales de la tombe : dans l’antichambre, ils ne sont représentés que sur les parois latérales alors que dans la chambre, ils n’apparaissent que sur les parois frontales (parois d’entrée et de fond). Or une telle inversion (ou rotation horizontale à 90°) se note également dans le décor du plafond de ces deux pièces. En effet, quelques rares tombes présentent un décor en poutres parallèles à la fois sur le plafond de la chambre et sur celui de l’antichambre8 : Ena Cuada 2 à Villanova Monteleone (Tanda & Dui 1995: 97-99), S’Elighe Entosu 4 à Cargeghe (Tanda 1977b), Mandras à Ardauli (Loi 2009), Monte Siseri 1 à Putifigari (Demartis 1991b) et Tomba Maggiore à Ossi (Tanda 1985: 80). Dans ces tombes, l’orientation en plan des éléments de toitures (columen et poutrelles latérales) est inversée entre les deux espaces antichambre-chambre : dans l’antichambre, la poutre faîtière s’appuie sur les parois d’entrée et de fond et est orientée dans l’axe longitudinal de la tombe ; dans la chambre, la poutre maîtresse est disposée perpendiculairement à l’axe longitudinal de la tombe et s’appuie sur les deux parois latérales. Si cette rotation à 90° du système de toiture peut s’expliquer par la reproduction fidèle d’une technique architecturale appliquée sur le bâtiment prototype en plein air (Tanda 1984, Demartis 1984b, Melis 2010a), il n’est pas certain que la distribution inversée des motifs découle de la même explication.

Conclusion : données archéologiques et approches théoriques

46L’un des objectifs de cet article était de démontrer que, malgré les fortes variabilités qui caractérisent l’art des hypogées de Sardaigne (morphologie des motifs, techniques d’exécution, distribution dans l’espace complexe des tombeaux), il est possible d’identifier des constantes formelles et donc des principes organisationnels conçus et appliqués par les agents néolithiques. Sans avoir cherché ici à donner une interprétation symbolique, religieuse ou sociale à ces modèles, je me suis concentré sur la présentation de constats empiriques que j’ai classés en trois ensembles principaux. Premier constat : le choix du type morphologique du motif s’accompagne d’un choix précis de son emplacement sur l’un des multiples supports que propose l’hypogée (paroi aveugle, paroi avec ouverture, pilier, plafond, etc.). Deuxième constat : l’emplacement des décors « architecturaux » (fausses portes, « foyers », poutraison) ainsi que la disposition des structures (piliers, ouvertures) et volumes architecturaux obéissent à un même modèle d’organisation basé sur deux axes fondamentaux (longitudinal et transversal). Troisième constat : la distribution de certains types de motifs est inversée entre la chambre et l’antichambre, renforçant la distinction symbolique de ces deux espaces rituels pourtant accolés.

47Évidemment, une telle étude à vocation généralisatrice trouve ses limites dans plusieurs cas particuliers. Tous les hypogées décorés de Sardaigne ne fonctionnent pas sur un modèle architectural dromos-antichambre-chambre-cellules. De plus, certains types ou familles de motifs échappent à toute logique topographique apparente. Le motif en damier, par exemple, apparaît tantôt sur la paroi d’une antichambre (Pubusattile 4 – Tanda 1992), tantôt sur le plafond d’une cellule (Sa Pala Larga 7 – Usai et al. 2011). Les motifs en couple de croissants superposés présentent un emplacement différent dans chacune des tombes où il apparaît : au-dessus de l’entrée de la chambre à la Tomba delle Finistrelle, Ossi (Demartis 1980) et Pubusattile 4 (Tanda 1992) ; sur le côté de la porte à Sos Pianos, Chiaramonti (Tanda 1984 vol. 2, fig. 2) et à côté de la porte d’une cellule à Puttu Codinu 8 (Demartis 1991a) et à Sa Pala Larga 1 (Solinas 1197) ; sur la paroi de fond de la chambre à Su Murrone 1 (Tanda 1985) ; sur les parois latérales de l’antichambre à Enas de Cannuia 4, Bessude (Contu 1964b), Puttu Codinu 8 (Demartis 1991a), Mesu ‘e Montes 2 (Demartis & Canalis 1985) et Noeddale 3 à Ossi (Tanda 1977b).

48Néanmoins, les relations entre iconographie et espace architectural représentent un phénomène suffisamment important et significatif pour qu’on les considère comme une caractéristique fondamentale de l’art funéraire sarde. Par ailleurs, un tel constat empirique n’est pas sans conséquence sur l’approche théorique à adopter. Je distingue deux principales implications méthodologiques et théoriques. Premièrement, un travail de classification typologique des représentations pariétales doit nécessairement prendre en considération autant l’emplacement du motif (type de support – paroi simple, paroi avec porte, pilier, plafond – et positionnement sur ce support) que sa morphologie : deux paramètres qu’ont nécessairement évalués et consiencieusement manipulés les exécutants néolithiques de l’art des domus de janas. La seconde implication concerne l’approche globale de cet art. Une approche évolutionniste de cet art (Santoni 1976, Demartis 1980: 173-177) et, a fortiori, un modèle d’évolution strictement linéaire (Tanda 1977a, 1984, 1985, 1998, 2000a, 2012), apparaîssent problématiques pour deux raisons : la difficulté de dater précisément les représentations (et donc de soutenir le modèle par des datations fiables) et les restrictions théoriques qu’un tel modèle impose (réduction du champ d’analyse et d’interprétation – voir ci-dessous).

49Le postulat théorique des travaux de Giuseppa Tanda peut se résumer comme ceci : la diversité morphologique des représentations s’explique par une évolution de l’art marquée par différentes phases chronologiques, chacune correspondant à un style iconographique distinct ; les représentations les plus figuratives de bucranes ont précédé dans le temps les représentations les plus schématiques, abstraites et complexes, et il est ainsi possible d’établir une échelle d’évolution dans laquelle chaque représentation connue trouverait sa place en fonction de ses degrés de réalisme et d’abstraction. C’est sur ce postulat qu’ont été établis les célèbres tableaux de classification chrono-techno-typologique (Tanda 1977a tab. II, 1985: 23, 27, 30), amplement cités et repris dans la littérature sarde (ex. Alba 2000, Demartis 2001, Derudas 2004b). C’est également sur ce postulat qu’a été élaborée l’idée selon laquelle l’emplacement de l’art pariétal aurait évolué au cours du temps. L’antichambre, dans laquelle se trouverait une majorité de motifs réalistes et curvilignes, aurait été, lors d’une première période, le lieu privilégié pour la tenue des rites funéraires associés aux représentations pariétales. Puis, lors d’une seconde période, cette pièce aurait perdu sa fonction rituelle au profit de la chambre principale, dans laquelle se trouveraient des motifs de types majoritairement rectilignes et abstraits (Tanda 1977a: 19-20, 1984: 74-76[vol. 2]).

50Hélas, en dehors de fragiles correspondances établies entre l’art pariétal et les décors des différentes traditions céramiques sardes (Tanda 1983) et de rarissimes superpositions de motifs (Tanda 1984), et malgré la définition théorique d’un schéma méthodologique aux multiples critères (Tanda 1998), dont l’application effective et détaillée n’a pas encore été livrée, rien ne prouve qu’une telle évolution typo-chronologique se soit réellement produite au Néolithique. Les contre-exemples au modèle sont même nombreux : bucranes schématiques dans le portique d’entrée ou l’antichambre (ex. Ochila 2 [Merella 2009], Littoslongos [Moravetti 1989], Calancoi 4 [Melis 2009b]), figurations curvilignes et réalistes dans la chambre (ex. Sas Arzolas de Goi 1 [Tanda 1985: 114], Sa Pala Larga 3 [Solinas 1997], Scala Piccada [Tanda 1985 : 117-119]), distribution d’un même type morphologique dans l’ensemble des pièces de la tombe (ex. Tomba Maggiore à Ossi) ou encore combinaisons de différents styles dans une même pièce ou sur une même paroi, etc.

51En Sardaigne comme ailleurs, la variabilité typologique ou stylistique des représentations funéraires ne s’explique pas nécessairement par une fragmentation chronologique (évolution) de l’art. Aucun élément n’empêche d’envisager cette multitude de motifs comme autant de variantes synchrones d’un même répertoire, utilisé localement de différentes manières par les exécutants néolithiques en fonction de leurs choix symboliques ou simplement esthétiques. C’est ici que se situe le second problème de l’approche chrono-stylistique de l’art sarde : considérant chaque type morphologique comme appartenant à une phase distincte, elle restreint toute idée de programme iconographique. Un tel postulat ôte toute signification symbolique aux combinaisons de signes de morphologie différente : celles-ci sont comprises a priori comme résultant d’une accumulation diachronique de plusieurs projets séparés qui sont, par conséquent hermétiques les uns aux autres. L’hypothèse d’un projet unique et synchrone, dans lequel un rôle spécifique serait attribué à chaque figuration en fonction de son emplacement et de sa morphologie, est conceptuellement impossible dans ce cadre. Enfin, une réflexion sur les relations symboliques entre iconographie et espace architectural n’y trouve pas sa place car la tombe elle-même est perçue avant tout comme un ensemble architectural constamment remanié et réorganisé dans le temps (Tanda 1984: 51-59[vol. 2], 1985: 19), et non comme un projet global prédéfini comprenant une partie immuable (dromos, antichambre, chambre) et une partie modulable et évolutive (cellules).

52Or il semble clair à présent que cette notion de programme iconographique correspond à une réalité archéologique. Les sociétés néolithiques de Sardaigne ont élaboré un système de représentation funéraire basé sur un schéma architectural fondamental (dromos-antichambre-chambre-cellules) et la modulation de trois paramètres iconographiques : la morphologie des figurations pariétales, leur emplacement sur les éléments structurels (paroi, porte, pilier, plafond), et leur distribution au sein de l’espace multiple de l’hypogée. Ce système présente des constantes et des principes structurels qu’il convient d’identifier et d’analyser, le présent article n’étant qu’une présentation partielle et provisoire d’une recherche en cours. Travailler sur ce système iconographique ouvre de nouvelles voies de recherche et, dans un deuxième temps, d’interprétation sur la pensée funéraire néolithique et les conceptions sociales et rituelles associées à ces représentations. Les questions sur ces aspects ne manquent pas : pourquoi le bucrane avait-il une telle importance pour les sociétés néolithiques de Sardaigne ? Quels étaient les rôles respectifs et complémentaires des différents types de bucranes associés sur une même paroi ? Pourquoi, dans certains cas, le bucrane est-il réduit aux seules cornes alors que dans d’autres il est représenté seulement par le crâne ?

53Dans le domaine du symbolisme funéraire, sans doute plus que dans d’autres disciplines archéologiques, la recherche nécessite une analyse exhaustive et systématique des données archéologiques mais aussi un renouvellement continu de son propre cadre théorique et conceptuel. Celui-ci ne détermine pas uniquement les interprétations (sociales, religieuses) in fine de l’art, mais conditionne également son approche globale ainsi que le point de départ et la direction de stratégies de recherche.

54Remerciements. Cet article résulte d’un séjour de recherche de 24 mois à l’Università degli Studi di Sassari (Sardaigne) financé par une bourse d’étude post-doctorale de la Fondation Fyssen. Je remercie Maria Grazia Melis (Université de Sassari) et André D’Anna (CNRS) qui ont assuré la bonne intégration de mon projet, ainsi que Vittoria Deriu et Daniela Meloni (Bibliothèque de la Surintendance archéologique de Sassari et Nuoro) pour leur aide dans mes recherches bibliographiques. L’accès à plusieurs sites inédits n’aurait été possible sans l’aide de Giovanni Maria Demartis (Surintendance archéologique de Sassari et Nuoro), Severino Deiana (commune de Ittiri), Simona Losi (University College London) et Mario Unali (Chiaramonti) que je remercie chaleureusement.

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Notes

1 Un inventaire mené récemment par l’auteur (bourse d’étude post-doctorale de la Fondation Fyssen, 2009-2011) a recensé 252 hypogées décorés de motifs iconographiques (bucranes, spirales, chevrons etc.) et de fausses portes. De nombreux autres hypogées présentant seulement de petits éléments de décors architecturaux (linteau, poutre, plinthe etc.) n’ont pas été pris en compte dans cet inventaire. Un précédent inventaire (Meloni 2008) faisait état de 191 tombes décorées. Les hypogées décorés de Sardaigne constituent le plus grand corpus d’art funéraire néolithique en Europe.

2 La nature du prototype imité par ces chambres hypogées n’est pas encore clairement établie. Identifié le plus souvent comme un habitat domestique (Lilliu 1963: 113-121, Santoni 1976, Demartis 1984b), il pourrait s’agir également d’une structure collective et/ou rituelle (Ferrarese Ceruti 1967: 90-91, Tanda 1984: 52-53(vol. 2), 1985: 49, Melis 2007: 31-32, 2010: 333-335).

3 Parmi ces emplacements communs aux différentes catégories de bucranes définies par G. Tanda on peut citer : les parois latérales de l’antichambre (qui « caractérisent » simultanément les catégories typologiques IV, VII, VIII, IX, XIII), les parois latérales de la chambre principale (types IV, VI, VII, VIII), les piliers de la chambre principale (types V, VI, XIV), la paroi de fond de la chambre principale (types V, XIII, XX), la paroi d’entrée de la chambre principale (types VI, X, XV, XX, XXI) et la paroi d’entrée d’une cellule secondaire (types VI, VII, XV, XXII) (Tanda 2008: 107-119).

4 La tombe hypogée de Su Crastu de Santu Enach (commune de Mores) a d’abord été dénommée Su Crastu de Santu Lesei (ou Lisei), et placée par erreur sur la commune de Bonnanaro (Tanda 1976: 327, 1977a: 41, 1984 : 115[vol. 2], 1985: 25), avant que Roberto Caprara (Caprara 1985: 310) n’attire l’attention sur ce point et ne rectifie le nom du site ainsi que celui de la commune sur lequel il se trouve. Toutefois, cette correction n’est généralement pas prise en compte et l’ancien toponyme poursuit son existence (Meloni 1978: 79 ; Tanda 2008: 121).

5 Les motifs angulaires en U, sculptés au-dessus d’une porte réelle ou symbolique, varient en nombre. Ils peuvent être représentés en un seul exemplaire, comme dans les hypogées de Bau Cannas à Birori (Moravetti 1985, 1998: 344), Sa Pardischedda 1 à Busachi (Taramelli 1904: 209-211), Tanca Bullitas à Alghero (Tanda 1977a: 51), Noeddale 1 (Contu 1964a, col. 79, Tanda 1977a: 47) ; Monte Minerva 2 à Villanova Monteleone (Tanda 2000b) ; en deux exemplaires emboîtés : Sa Pranedda 1 à Sarule (Tanda 1990a: 38-46), Tisiènnari 1 à Bortigiadas (Tanda 1977c), Pontes 1 à Bosa (Moravetti 2000: 128-131), Binza ‘e Rune 1 à Tadasune (Depalmas 2006: 28-29, 95), Matteatu 2 (Tanda 1977a: 48) et Santu Pedru 1 (Contu 1964a) à Alghero, Sos Furrighesos 8 (Tanda 1984: 46-73) et Tuvu ‘e Carru (Tanda 1984: 75[vol. 2]) à Anela, Corona Moltana 3 à Bonnanaro (Meloni 2004), Baldedu à Chiaramonti (inédit), Ochila 2 et 8 à Ittiri (Merella 2009: 16-17), Pianu Edras 3 à Nughedu San Nicolò (Basoli 1995), Littoslongos (Moravetti 1989) et Su Montiju ‘e Sa Femina (Ferrarese Ceruti 1992) à Ossi, Butule (Galli 1984) et Coron’Alva 9 (Basoli 1989a) à Ozieri, Nenaldu Multinu 1 à Padria (Meloni 2000), Su Crucifissu Mannu 8 à Porto Torres (Tanda 1977a: 48, Demartis 199: 18), Calancoi 4 (Melis 2009b), Li Curuneddi 1 (Basoli 1989b: 16-17), Ponte Secco 4 (Contu 1962) et Sant’Ambroggio 2 (Tanda 1977a: 48) à Sassari, Li Algasa à Sedini (Melis 1986), Calarighes 3, Littu ‘e Toas 1 (Tanda & Dui 1995: 122-123, 167-170) et Pubusattile 4 (Tanda 1992) à Villanova Monteleone ; en trois exemplaires emboîtés : Brodu 3 à Oniferi (Contu 1966), Littoslongos à Ossi (Moravetti 1989) et Nenaldu Multinu 1 à Padria (Meloni 2000) ; en quatre exemplaires emboîtés : Brodu 4 à Oniferi (Contu 1966), et Littoslongos à Ossi (Moravetti 1989).

6 Le terme columen, inhabituel dans la littérature néolithique, est emprunté au vocabulaire étruscologique qui reconnaît le caractère particulier et hautement symbolique des poutres faîtières représentées au plafond des tombeaux étrusques (Roncalli 1990).

7 Le terme de « foyer » sera conservé ici par commodité, avec toutefois l’utilisation de guillemets afin de marquer ma distance avec l’interprétation communément admise que transcrit ce mot (Tanda 1984: 36[vol. 2], Tanda & Paglietti 2011). En effet, la forme bien particulière de ces structures évoque, à mon sens, davantage un motif rituel qu’une simple représentation de l’âtre domestique. Formés de plusieurs anneaux concentriques, souvent disposés en gradins (l’anneau central étant le plus profondément inscrit dans le sol), les « foyers » utilisent le même procédé cognitif que les fausses portes composées de plusieurs rectangles disposés en gradin dont sont ornés certains hypogées sardes (Robin 2012). L’interprétation du motif, qu’Antonio Taramelli interpréta par ailleurs comme des « bassins d’offrande » (Taramelli 1909: 119), serait ainsi plutôt à chercher du côté de l’interface rituelle et de la communication verticale entre le sursol et le sous-sol de la chambre. Toutefois, cette dernière fonction n’est pas incompatible avec une possible représentation de l’âtre domestique dont la fonction rituelle (communication avec le divin) est attestée dans maintes sociétés antiques et pré-industrielles (Waterson 1990: 51, 178, Dragan 1999: 29-30).

8 Les antichambres de plan semi-circulaire avec décor de plafond en poutraison radiale (Tanda 1984 vol. 2, fig. 4) constituent une catégorie distincte dont il n’est pas question ici.

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Table des illustrations

Titre 1. Motifs en bucrane : morphologie et emplacement. (a) Bucrane sculpté au sommet du pilier central avec cornes représentées au plafond, Sa Pala Larga 3 à Bonorva (photographie de l’auteur) ; (b) Typologie des bucranes représentés en sommet de pilier ; (c) Bucranes en V superposés, Tomba delle Clessidre, Ossi (photographie de l’auteur) ; (d) Forme et distribution des bucranes à Littoslongos, Ossi (d’après Moravetti 1989) ; (e) Forme et distribution des bucranes à Nenaldu Multinu, Padria (d’après Meloni 2000). La coloration rouge sur ces schémas, ajoutée pour une meilleure lisibilité de l’illustration, n’indique pas la présence effective de pigments sur les œuvres réelles.
URL http://pm.revues.org/docannexe/image/961/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 448k
Titre 2. Motifs en zigzags et rangées de triangles : emplacements sur paroi de transition (portes et fausses portes). (a) Schéma synthétique des types d’emplacements ; (b) Paroi de fond de l’antichambre (accès vers la chambre) de Coròngiu à Pimentel (d’après Atzeni 1959-1961) ; (c) et (d) Parois d’entrée de cellules latérales de Mesu ‘e Montes 2 à Ossi (d’après Demartis & Canalis 1985) ; (e) Paroi de fond de l’antichambre (accès vers la chambre) de Matteatu 4 à Alghero (relevé de l’auteur, d’après moulage exposé au Musée Sanna de Sassari) ; (f) Paroi de fond de l’antichambre (accès vers la chambre) de Is Gannaus à Giba (Atzeni 1987) ; (g) Paroi de fond de la chambre avec fausse porte à Mesu ‘e Montes 2, Ossi (d’après Demartis & Canalis 1985). La coloration rouge sur ces schémas, ajoutée pour une meilleure lisibilité de l’illustration, n’indique pas la présence effective de pigments sur les œuvres réelles.
URL http://pm.revues.org/docannexe/image/961/img-2.png
Fichier image/png, 1,0M
Titre 3. Structuration de l’espace tombal. (a) Vue de la chambre centrale de Monte Siseri 1, avec pilier sud, « foyer » et fausse porte ; (b) Vue axiale du « foyer » et de la fausse porte à Monte Siseri 1 ; (c) Vue du plafond de la chambre de Monte Siseri 1 avec columen central, poutrelles et pilier nord (photographies de l’auteur) ; (d) Monte Siseri 1 (plan d’après Demartis 1991a) ; (e) Mesu ‘e Montes 2 (plan d’après Demartis & Canalis 1985) ; (f) Santu Pedru 10 (plan d’après Melis 2009a) ; (g) Puttu Codinu 8 (plan d’après Demartis 1991a) ; (h) Sos Baddulesos (plan d’après Fois 2010) ; (i) Li Curuneddi 1 (plan d’après Mossa 1965).
URL http://pm.revues.org/docannexe/image/961/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Titre 4. Distribution des motifs en couples de spirales opposées. (a) Paroi de fond de la chambre, hypogée 2 de Mesu ‘e Montes, Ossi (section et relevé d’après Demartis & Canalis 1985) ; (b) Paroi d’entrée de l’hypogée 1 d’Oredda, Sassari (plan et section d’après Antona Ruju & Lo Schiavo 1989, dessin des motifs modifié d’après relevés de l’auteur) ; (c) Bas relief et plan de l’hypogée de la Domus dell’Ariete, Perugas (d’après Lo Schiavo 1982) ; (d) Spirales gravées et plan de la tombe 2 de S’Elighe Entosu à Cargeghe (d’après Tanda 1977b) ; (e) Double spirale de la paroi droite de l’antichambre de l’hypogée de Baldedu à Chiaramonti (relevé de l’auteur d’après photgraphie de Mario Unali) ; (f) Gravures (d’après Tanda 1977b) et plan (d’après Derudas 2000) de la tombe 3 de Noeddale à Ossi ; (g) Gravures (d’après Tanda 1984) et plan (d’après Derudas 2000) de l’hypogée 9 de Mesu ‘e Montes à Ossi.
URL http://pm.revues.org/docannexe/image/961/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Titre 5. Distribution des bucranes stylisés en bas-relief, composés d’un croissant et d’un rectangle vertical étendu jusqu’au niveau du sol. (a) Orto del Beneficio Parrocchiale à Sennori (plan d’après Tanda 1985) ; (b) Hypogée 3 de Santa Caterina à Usini (plan d’après Tanda 1990b) ; (c-d) Hypogées 4 et 6 de Calancoi à Sassari (plans d’après Melis 2009b) ; Hypogée 2 de Sa Perda Pertunta ou de la Roccia dell’Elefante à Castelsardo (plan d’après Tanda 1977a).
URL http://pm.revues.org/docannexe/image/961/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 693k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Guillaume Robin, « Iconographie funéraire et espace architectural dans les hypogées néolithiques de Sardaigne : quelques données empiriques pour une nouvelle approche théorique », Préhistoires Méditerranéennes [En ligne], Colloque | 2014, mis en ligne le 22 décembre 2014, consulté le 23 juin 2017. URL : http://pm.revues.org/961

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Auteur

Guillaume Robin

School of History, Classics and Archaeology University of Edinburgh, William Robertson Wing, Old Medical School, Teviot Place, Edinburgh EH8 9AG — guillaume.robin@ed.ac.uk

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